miércoles, 14 de agosto de 2013

Guerra Mundial Z: alegorías masificadas


Tras los sonados reveses y parones de esta ambiciosa producción (mayor presupuesto del previsto, varias reescrituras, siete semanas de rodaje adicional…), Guerra Mundial Z se puede considerar un muerto viviente en toda regla, un proyecto que gracias a la contagiosa energía de Brad Pitt (que produce desde su Plan B) ha conseguido ponerse en pie tras declararse casi difunto en varias ocasiones. Y como sus necrológicos coprotagonistas, se trata de una narración que no resulta ni inteligente ni especialmente atractiva, pero consigue agitar y morder a sus espectadores en grado suficiente como para hacernos sentir el peligro, y disfrutar del viaje.


De la novela original de Max Brooks se ha pasado a una entretenida película de aventuras de guion inconsistente pero efectivo. Pasemos por alto la absoluta inutilidad -estorbo- de la familia para la trama; la providencial aparición de David Morse como un “freaky” (cosas del doblaje) de la CIA al que nadie escucha pero que todo lo sabe; la pasmosa facilidad con la que Pitt, tras salvarse de un accidente aéreo, consigue andar hasta su destino con un trozo de fuselaje atravesándole el costado (“con un par”, como dice en otra escena doblada el amigo Brad); por no hablar del patético discurso que hace las veces de epílogo. En el cine todo importa, pero para divertirse hace falta mucho menos. Y aunque verdadero pavor daba ver entre los créditos de guion el nombre de Damon Lindelof (Lost, Prometheus…, ya saben, ese escritor que guarda los textos de la Cábala en su mesilla de noche y un poster de Hermes Trismegisto colgado en la pared, afamado por sus intentos de incitar -burda y tramposamente- a la exégesis en sus obras, descuidando por el camino la narración), a pesar del “paciente cero” y del “décimo hombre” los únicos números que importan en este caso son las cantidades de zombis que se agolpan rabiosamente en cada localización por las que viaja, como un Indiana Jones de la era global, nuestro rubio protagonista. 



La acción llega rápido y con fuerza, y en lugar del predecible progreso hacia el clímax grandilocuente (inicialmente planeado, en forma de cruenta batalla por las calles de Moscú), la película alterna acertadamente escenas de acción de corte catastrófico (caóticas, agitadas, sorprendentes y masivas, en zonas urbanas: Estados Unidos y Jerusalén), con otras que coquetean con el thriller (laberínticas, contenidas, marcadas por el suspense y el tête à tête, en instalaciones aisladas: Corea, Gales), consiguiendo mantener entretenido a su espectador a lo largo de todo el metraje. No hay nada peor para una película de acción que acabar resultando tediosa en su pretendido dinamismo, y Guerra Mundial Z supera la prueba. Al fin y al cabo, “o movimento é vida”.



Desde su simplicidad, la película fácilmente se abre a diferentes discursos: el miedo contemporáneo a los agentes patógenos (negligencia científica y descuido medioambiental, expansión y contagio en un mundo urbano globalizado), los peligros de la sobreinformación (información relevante diluida entre el spam y el sensacionalismo mediático), o el alegato militarista (portaviones como madrigueras, camuflaje como solución belicista tras los “tropiezos” de la ciencia, localizaciones “calientes” como Corea e Israel). Pero, como es habitual en el género, la figura del zombi se alza como la llave favorita de cineastas, críticos y espectadores a la hora de abrir el relato a la interpretación alegórica, habiéndose ya mostrado como herramienta idónea para reflexionar sobre temas como el racismo (La noche de los muertos vivientes, 1968), el consumismo (El amanecer de losmuertos, 1978), el militarismo (El día de los muertos, 1985) y las clases sociales (La tierra de los muertos, 2005), por mentar solo las películas del maestro Romero, hasta el punto de haber adquirido tal densidad metafórica que la interpretación se hace inevitable en cada una de las apariciones mediáticas de esta navaja suiza discursiva. Y mientras algunos cineastas buscan la interpretación, otros simplemente se encuentran con ella.



Es el caso de Guerra Mundial Z, que en su afán catastrofista, masivo, urbano y globalizador acaba por erigir toda una alegoría hiperbólica sobre la alienación y la paranoia social de la vida urbana. ¿Qué representan esas hordas rabiosas de zombis sino una revuelta de la “Otredad” enfurecida, una actualizada y ficcionalizada “rebelión de las masas” (Ortega y Gasset)? Al fin y al cabo, más allá de los discursos elitistas que originaron el término, todos “vivimos entre extraños” (Bauman), todos convivimos con (y somos parte de, no nos ensoberbezcamos) una “masa” humana anónima, desconocida, impredecible, marcada por una insalvable distancia cognitiva susceptible de originar profundos efectos estéticos, de la fascinación al pánico, de la seducción al malestar, pasando, obviamente, por la sencilla indiferencia. El individuo y la masa, la masa y el individuo. Y entre ellos el frágil contrato social, e infinidad de muros físicos y simbólicos (de lo que ya habla Fernando Broncano en su blog). Del Yo individual al Otro informe, uniforme, desconforme. Los zombis de Guerra Mundial Z se presentan como cúspide de la despersonalización, como una masa de seres rugientes y cegados (sin voz ni visión propia, sin lenguaje ni mirada), semejantes en su decrepitud y desaliño (todo un atentado contra la individualización narcisista), homogéneos en sus deseos y placeres, e igualmente celéricos, coléricos.


La dirección de Marc Forster (ya lo demostró con Quantum of Solace) deja mucho que desear en las escenas de acción (más Michael Bay que Paul Greengrass en su estética nerviosa y fraccionada: más caótico que preciso, más borroso que fluido) y en la articulación del espectáculo (sus planos generales de zombis descontrolados acaban resultando demasiado funcionales: muestran unas imágenes de cierto poder icónico, pero que se revelan incapaces de captar el cinetismo de la escena o explotar sus posibilidades plásticas). Aun así, en ambos casos cumple su propósito adecuadamente, y su decisión de mantenerse firmemente cerca de los protagonistas, además de dramáticamente acertada, acaba instaurando una interesante dicotomía entre lo que está dentro del plano (los personajes, nuestra mirada) y fuera de campo (la masa de zombis, lo imprevisto), entre lo conocido y lo desconocido. La estrategia le sirve para conseguir no pocos sobresaltos del espectador cada vez que la imagen se ve inesperadamente invadida por alguna criatura enemiga, creando una constante tensión visual entre lo visto y lo hasta entonces eludido, entre el individuo aliado y ese otro amenazador que no se conoce, que no se espera, pero que en cualquier momento puede entrometerse para desbaratar por completo su/nuestro confort, seguridad y confianza. Así, el individuo monopoliza el plano, la masa queda relegada a la invisible periferia. Y no hay combustible más potente para el miedo que lo desconocido.


Al final, parece ser, todo es cuestión de aprender a camuflarse, buscar estrategias para pasar inadvertidos en este mundo extrañado. O de romper los muros que nos separan, convertir al Otro amenazador en una figura conocida, más cercana. Sea como sea, con sus defectos y virtudes, Guerra Mundial Z resulta un buen entretenimiento estival contra las zozobras veraniegas, contra la masa de ingleses borrachos que avanza y nos inunda festivales, las hordas de alemanes calcinados que colapsan las playas con eficiencia prusiana desde primera hora de la mañana, la marabunta de nuevos ricos rusos decididos a remodelar con mármol y oro todo chalé marbellí que se le ponga por delante, y las tropas de españoles que se refugian del sol en el centro comercial. En definitiva, contra todo lo hortera, que es mucho, en estos veranos de esta España tuya, de esta España nuestra.

viernes, 21 de junio de 2013

El Gran Gatsby: hipervisualización de un clásico literario



El mayor pecado de toda adaptación cinematográfica no es el inevitable sacrilegio del material original, sino quedarse en la mera dramatización para lectores perezosos. Y semejante acto de cobardía artística y holgazanería intelectual condena irremediablemente la obra a la hoguera. De ahí que todos los intentos de adaptar “El Gran Gatsby” hasta el momento han quedado en el olvido (1926, 1949) o el mal recuerdo (1974), incapaces de trasladar al cine la vaporosa magia de una obra literaria que se resiste a ser puesta en escena.



Tal vez esta nueva adaptación a manos de Baz Luhrmann resulte también fallida, pero antes de ningunearla es justo reconocer la osadía de un director que trasciende la mera escenificación para abordar su adaptación cinematográfica desde la esencia misma del medio: su capacidad de visualizarlo todo, no solo lo real, lo acontecido, lo percibido, lo epidérmico, sino también lo imaginario, lo sentido, lo pensado, lo estructural. Un afán que en el caso de Luhrmann se convierte -como era de esperar- en hipervisualización, llevando la propuesta hasta el exceso, para bien y para mal. Si Fitzgerald planteaba su novela desde el modernismo literario, con la precariedad informativa y un delicado lirismo como señuelos para el lector, Luhrmann aborda su obra desde el posmodernismo cinematográfico, con la ampulosidad y el frenesí característicos de una era visualmente saturada, colapsada, que constantemente necesita plantear nuevas estrategias para seducir a sus espectadores. El director australiano rellena los intencionados huecos del original con su habitual parafernalia audiovisual hasta hacerlos rebosar, desbordando los marcos de la propia pantalla. Y así, mientras en la novela el misterioso Gatsby era presentado con un sucinto comentario sobre su especial sonrisa, en la película se muestra resplandeciente mediante un fastuoso plano medio, ralentizado para no perder detalle, acompañado por el estallido de unos fuegos artificiales de fondo, y la banda sonora llegando a su apogeo. ¿Se puede dotar de mayor pompa a un texto tan parco en palabras?




Desde luego la elección del material no es baladí en un Luhrmann que, tras el fracaso de la árida Australia, deseaba volver a repetir el éxito de su festiva y melodramática Moulin Rouge, encontrando en el similar espíritu lúdico y desenfrenado de la Jazz Age la excusa perfecta para desplegar su estilo visual hiperbólico. Bajo la estética del director, las repetidas fiestas del anfitrión se convierten en una sucesión de bacanales erótico-etílicas a medio camino entre el videoclip hip-hopero y la fotografías de David LaChapelle, donde la barroca puesta en escena, el acelerado montaje y la histérica cámara nos bombardean con una sucesión de brindis, bailes, chapuzones y derrapes decididos a convertir el frenesí festivo en espectáculo audiovisual. Pero sus patológicos deseos de dinamizar el material acaba por mantener distante a un espectador que, si bien disfruta de la imagen, se ve incapaz de sentir en su propio cuerpo el delirio propuesto. Aun así resulta espectacular, y el maravilloso trabajo de Catherine Martin con el vestuario y el decorado convierten la obra en un admirable regalo para los ojos, especialmente para las miradas vintage amantes del glamour de los Roaring Twenties.


 

Paradójicamente, en su afán por hipervisualizar lo escrito, el director inunda la pantalla con las bellas palabras de Fitzgerald, que fundidas con la nieve y el mar dotan de una cierta vocación literaria a la película. Y, curiosamente, el mayor éxito del director probablemente se halle en su acertada capacidad para hacer explícitamente visible lo que en la obra quedaba entre líneas. La oposición entre Tom Buchanan y Jay Gatsby resume una pugna histórica: por un lado el gran heredero, el aristócrata del viejo capital, poseedor de los criterios del gusto, defensor de un status quo que le beneficia, encarnación de lo clásico, solemne, estático, ordenado; por otro el nuevo rico, el capitalista por mérito propio, ansioso de reconocimiento y distinción social, personificación de la movilidad, el cambio, la novedad, la agitación. Y Luhrmann acierta a la hora de hacer palpable la oposición en la propia imagen, en la superficie visual de los personajes y sus posesiones, en sus vestimentas (clásico/vistoso), en sus ademanes (seguro/estudiado), en el estilo de sus coches (solemne/potente), en la arquitectura de sus casas (horizontal/vertical, neoclásica/neogótica, grandiosa/megalómana), en la organización de sus jardines (regulado/frondoso). Dos posiciones enfrentadas por el propio espacio, emplazadas en orillas contrarias de un mismo río que la cámara recorre sin cesar, reflejando deseos de contacto, enfatizando una separación que los condena a la perpetua observación distante.




Pero Gatsby y Tom no son más que dos caras de una misma moneda, de una misma ideología perversa marcada por los anhelos de éxito y distinción social. Dos formas de un mismo capital que domina el mundo desde sus caros y tranquilos refugios, alejados del bullicio de una noctámbula ciudad a la que se lanzan para saciar sus deseos de diversión. Al otro lado se encuentran los desheredados y marginados, esa masa de trabajadores hollinados y casas destartaladas sojuzgadas bajo la mirada omnipresente de un doctor TJ Eckleburg que Luhrmann dota de un inquietante poder demiúrgico, y por las que se pasa a toda velocidad, sin prestarles atención, sin parecer merecerla, más allá del esporádico reclamo libidinoso. Y es precisamente aquí donde se encuentra el verdadero aspecto trágico de la obra de Fitzgerald, que critica una sociedad enferma (anterior al crack del 29) donde personas admirables como Jay Gatsby acaban por corromperse a causa de unos sueños que únicamente conducen a la vacuidad personal y la injusticia social. No es difícil percibir la validez del discurso socioeconómico de "El Gran Gatsby" en la actualidad, y la contemporáneamente ecléctica banda sonora del filme no hace más que tender puentes entre ambos periodos.



Hasta aquí los aciertos del filme, que cuenta además con algunas escenas magníficamente rodadas, como el primer encuentro entre Gatsby y Daisy, la visita de ésta a su casa, el enfrentamiento entre Tom y Gatsby en una habitación de hotel, y el asesinato del último. Pero el afán por expresar los conflictos del relato visualmente también da lugar a algunas imágenes irremediablemente vergonzosas, como esas manos que intentan alcanzar las estrellas y la amada distante, o las recurrentes nubes sobre las que se proyectan deseos y sueños de futuro. Y, si bien la elección del casting resulta en su mayor parte acertada (especialmente DiCaprio, Edgerton y Debicki), Carey Mulligan está lejos del magnetismo que se le supone a Daisy, y la constante vacilación amorosa del personaje fílmico no solo resulta irritante, sino que la dota de menor sentido narrativo y poder simbólico que la indiferencia egoísta con la que era caracterizada en la obra original. 


Pero, sobre todo, la decisión de hipervisualizar un texto parco en palabras termina dinamitando la propia narración, vaciando de misterio la historia de amor que debía guiar al espectador a través de ese retablo socioeconómico. El sutil puzle de miradas, gestos, palabras y posturas que Fitzgerald dosificaba para el deleite de su curioso lector se presenta en la película de modo excesivamente explícito, bastando un par de planos ralentizados para dejarnos entrever, con todo lujo de detalles, el entramado de relaciones cuyo descubrimiento debía mantenernos ocupados y entretenidos a lo largo de todo el metraje. Y el montaje incesante acaba por perturbar las secuencias más pausadas, alejándonos emocionalmente de los personajes, bloqueando la empatía, boicoteando la intensidad de la escena. Es por ello que, si bien la estética resulta tan atractiva como inteligente, la narración nace privada de interés. El espectáculo está asegurado, el vértigo visual conseguido, pero por desgracia todo queda en la superficie de un relato incapaz de mostrase efectivo como drama, y demasiado tímido para alzarse como adecuado melodrama. El resultado final es una película visualmente seductora, pero emocionalmente frígida.




jueves, 16 de mayo de 2013

Stoker: delirios góticos

Nueva crítica en la estupenda revista digital La Paz Mundial. En esta ocasión, Stoker (2013), primera película del surcoreano Park Chan-Wook en Hollywood, un delirio estético capaz de inflar un guion mediocre hasta engullir al espectador.  La crítica... AQUÍ.

martes, 9 de abril de 2013

Posesión infernal: belleza en el gore

Primera colaboración con la estupenda revista digital La Paz Mundial. En esta ocasión, una crítica de Evil Dead (2013), un remake del clásico cult de terror de Sam Raimi decidido a narrar a través del cine gore los desfases del síndrome de abstinencia (entre otras cosas), para acabar convirtiendo el festín de sangre y vísceras en expresionismo abstracto cinematográfico. La crítica, AQUI.


miércoles, 27 de marzo de 2013

Spring Breakers: la retórica del vacío


Spring Breakers es ya una película de culto. No es solo un entretenimiento teen con chicas Disney metiéndose zarpa y jugando a ser putas, sino una maravillosa obra estética tan excesivamente vacía, que está llena, a rebosar. Un grupo de universitarias lascivas, borrachas y enzarpadas decididas a perseguir el nuevo sueño americano posmoderno: una vida de desenfreno hedonista.

El placer, el goce y el disfrute aniquilan el sacrificio, la disciplina y el equilibrio. Un eterno presente nihilista donde la superficie y la estética imperan. Atrapadas en una vida-MTV, las protagonistas persiguen de forma frívola y extrema alcanzar la felicidad y el éxito, a través de relicarios de imágenes que ensalzan la violencia, el sexo, las drogas, el dinero, el placer y el poder, nuevos dioses a venerar, a perseguir y por los que luchar.



Puesta a relatar el vacío, Spring Breakers lleva la propuesta hasta el extremo. Partiendo de un grupo de chicas cuya aspiración vital es emborracharse, quitarse la ropa y lanzarse a una bacanal estilo MTV, narra el vertiginoso vacío psicológico y sociológico en el que se sumergen, en el que viven. El guion de la película es el resultado de intentar dar voz a unos personajes que acumulan vivencias sin adquirir experiencia, deslizándose sin reflexión como marionetas de una ideología basada en el consumo desenfrenado y banal. Esa condición de “títeres ideológicos” de las protagonistas queda maravillosamente reflejada en la escena donde interpretan “la mejor canción de la historia”, Everytime de Britney Spears: la letra y la melodía las (nos) penetra y domina, sustituyendo a su propio “stream of consciousness”, sumergiéndolas en un estado orgiástico donde pierden el contacto con su cuerpo, con la realidad; y las imágenes ilustran las peligrosas fantasías gansteriles a las que se ven lanzadas irreflexiva y despreocupadamente, sin conciencia ni consecuencias. Humor y reflexión se dan la mano en una escena memorable donde la parodia alcanza sus cotas más altas.


La vacuidad del contenido acaba por condicionar la narración hasta acabar dinamitando la propia historia, ahuecándola, asesinándola. La temporalidad de la historia queda en compromiso en un universo donde solo existe el presente: el argumento, en lugar de progresar fluidamente, se construye abruptamente en los resquicios entre fiesta y fiesta, cuya visualización en formato videoclip domina la película. Los personajes toman decisiones trascendentes y viven experiencias extremas de forma despreocupada e inconsciente, y la narración las presenta sin desarrollo psicológico ni consecuencias morales, con el mismo impacto que tienen en sus mentes. La falta de dinero se salda con un atraco del que no tendrán consecuencias ni remordimientos; el encarcelamiento con la aparición de un Príncipe Azul formato gansgta que las seduce, atrapa y pervierte, descubriéndoles un mundo donde estuvieron siempre destinadas a estar.  


Los diálogos resultan pueriles, propios de unos personajes incapaces de verbalizar algo más allá de sus deseos primarios, repetidos hasta la saciedad en un montaje que se pliega sobre sí mismo, intentando crear contenido donde no lo hay. Y aquel que los ha alcanzado, el personaje interpretado por James Franco, queda atrapado en el ensalzamiento ininterrumpido de sus logros, sus éxitos, sus posesiones: sus armas, sus coches, sus calzoncillos Calvin Klein, sus colonias Calvin Klein, sus dientes de plata, seguro Calvin Klein. La cohesión narrativa se consigue a través del recurso formal en lugar del desarrollo causal, mediante flashbacks, flashforwards, repeticiones y omisiones que fluctúan al ritmo de la música, como en los videoclips de los que se nutre Korine y sus personajes, creando y rompiendo expectativas, ciñendo el relato, dándole la temporalidad que las protagonistas son incapaces de instaurar. Y la música, omnipresente, dominante, acaba por guiar e impulsar la narración de forma más efectiva que el flujo de acciones y decisiones de las protagonistas: a la hora de la verdad, cuando toca lanzarse a la venganza y conquista del bando enemigo, el montaje estalla en una vorágine de imágenes y palabras repetidas que acaban por estancarse (“¿lo hacemos?”, “tienes miedo”, “lo hacemos?”, “tengo miedo”…), y es la música, su crescendo, lo que acaba empujando la narración hacia adelante, llevando al espectador al clímax.
 



La estética del film se hace eco del vacío interior de los personajes, licuando el contenido, esquivándolo. Décadas atrás, Antonioni se embarcó en el proyecto (L'avventura, La notte, L'eclisse…) de relatar el vacío social por el que atravesaba occidente, la imposibilidad de comunicación efectiva, el sentimiento de alienación (inter)subjetiva, la implosión psicológica y emocional, el cuestionamiento identitario en tiempos de crisis, de cambio. Decidió representarlo mediante una estética articulada sobre planos largos y pausados, que perseguían a unos personajes espacial y socialmente perdidos, y que a través de su fijación permitían profundizar en su hastío y laberinto interior a la vez que se desmaterializaba el entorno. Los tiempos han cambiado, y la crisis se ha superado por medio de la saturación mediática, consumista y hedonista; pero el vacío ya no es solo social, sino también psicológico. Korine, en una empresa narrativa inversa a la de Antonioni, visualiza a sus protagonistas mediante una cámara esquiva, incapaz de posarse, de pararse, de prolongar el plano… ya que no hay nada que mostrar más allá de la superficie deslumbrante. No es casualidad que el único plano largo de la película, un narrativamente portentoso trávelin con el que se representa el atraco inicial, cumpla su función desde el exterior, desde la ventana, desde la superficie acristalada; para cuando volvemos a revivir la escena desde el interior, la cámara vuelve a su desenfreno habitual.



En lugar de intentar trascender la imagen y penetrar en la mente de sus protagonistas, como invitaba Antonioni, el director de Spring Breakers se queda en el nivel de la epidermis, en la caricia de los cuerpos, en el atisbo de la expresión, en el fetichismo de lo material y carnal, descomponiendo y lubricando la realidad para deslizarse por ella. Fetichismo del cuerpo erótico en ellas, que tienden al desnudo, a la sobre-explicitación de su poder sexual; fetichismo de la posesión material en ellos, que tienden a la hiper-vestimenta, a la glorificación de su poder económico y físico. La película se queda tan en la superficie, que ni el sexo es explícito, ni la violencia especialmente sangrienta. La imagen, la preciosa fotografía de Benoit Debie, se presenta como un entramado de luces, colores y texturas, de motivos erotizados y violentados, que persiguen y consiguen cautivar al espectador, sumergiéndolo en el mismo juego de seducción visual experimentado por las protagonistas.


Todo queda en el terreno del simulacro, de la performance, sin traspasar la frontera que la separa de la realidad, demasiado agresiva, demasiado dura, demasiado severa para ser quebrantada. El sudor y el vómito son los únicos indicios de una profundidad, de una realidad tras la superficie icónica, gestual. Para las protagonistas, sus fantasías de poder y erotismo resultan deseables en tanto que se mantengan en el terrero de la irrealidad, de la ficción. Y es precisamente cuando las cosas se vuelven reales, demasiado reales, cuando dos de ellas deciden poner punto final a sueño perverso: la primera, cuando la violencia simbólica resulta insoportable (miradas, gestos, presencias inquietantes); la segunda, cuando la violencia física alcanza sus consecuencias (sangre, herida, dolor). Pero quedan dos supervivientes que habiendo eludido la realidad se mantienen fieles al grito de “Spring Break Forever”, y armadas de valor (poco más) consiguen hacerse con el trono gansteril, el cetro gangsta, donde las patologías del viejo y el nuevo sueño americano se entrelazan, cohabitan, se edifican como fantasías oscuras de la sociedad contemporánea.

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Si te ha sabido a poco, en la revista digital Blaze Diaries he escrito un texto sobre el reflejo de conceptos como carnaval, simulacro y fetiche en las imágenes de Spring Breakers.